La storia della Tomba François di Vulci, gli affreschi, il corredo funerario e la mostra di Villa Giulia dedicata a uno dei più importanti monumenti dell'arte etrusca e visitabile fino al 31 dicembre 2026.

Per la prima volta apre al pubblico la Tomba François, unanimemente considerata uno dei massimi capolavori della pittura etrusca e tra le più significative testimonianze artistiche del Mediterraneo antico. L’evento è accompagnato dalla mostra Il ritorno degli Eroi, visitabile fino al 31 dicembre 2026, un progetto espositivo pensato per ricostruire il contesto storico, artistico e archeologico della sepoltura attraverso un’eccezionale selezione di reperti provenienti da alcune delle più prestigiose istituzioni museali europee: il Musée du Louvre di Parigi, il British Museum di Londra, i Royal Museums of Art and History di Bruxelles, il Musée cantonal d’archéologie et d’histoire di Losanna, i Musei Vaticani e l’Istituto Archeologico Germanico di Roma.

L’allestimento conduce il visitatore lungo un percorso che rievoca le fasi della scoperta della tomba. L’ingresso ripropone infatti l’atmosfera dell’accesso originario alla sepoltura e introduce alla prima sala, dove un filmato ricostruisce e interpreta il complesso programma iconografico delle pitture alla luce delle più recenti acquisizioni della ricerca archeologica. Il percorso prosegue quindi nella seconda sala, cuore dell’esposizione, dove il ciclo pittorico viene presentato dopo un accurato intervento di restauro che ne ha restituito leggibilità, vivacità cromatica e straordinaria forza espressiva.

La Tomba François: storia e scoperta

La Tomba François costituisce una delle più alte espressioni della pittura etrusca giunte sino a noi e rappresenta uno dei complessi figurativi più significativi dell’intero mondo antico. Fu scoperta il 1° maggio 1857 dall’archeologo Alessandro François nella tenuta del principe Alessandro Torlonia, presso Vulci. Di fronte allo straordinario stato di conservazione e alla qualità delle decorazioni, François affidò alle proprie parole lo stupore suscitato dalla scoperta, osservando come «si sarebbe creduto che questo sepolcro avesse appartenuto ad altra epoca, tanta è la bellezza delle medesime pitture da far rammentare i bei tempi del Botticelli e del Perugino». Un giudizio che restituisce efficacemente la percezione di un ciclo pittorico che già nell’Ottocento appariva eccezionale tanto per l’ambizione narrativa quanto per la raffinatezza dell’esecuzione.

L’accesso al monumento funerario avviene attraverso un lungo dromos di circa trentuno metri, scavato nel banco tufaceo e caratterizzato da una progressiva discesa che conduce fino a quindici metri di profondità. Nel tratto terminale il corridoio si amplia in uno spazio coperto, affiancato da due banchine, mentre lungo il suo sviluppo si aprono tre camere secondarie destinate alle inumazioni, ciascuna dotata di loculi. Dal dromos si accede quindi a un ambiente con pianta a T attorno al quale si distribuiscono, con rigorosa simmetria, sette camere sepolcrali. Il vano principale presenta una pianta rettangolare, una copertura a doppio spiovente e banchine disposte a U per accogliere le deposizioni funerarie; le altre camere, di forma trapezoidale, sono invece dotate di bassi zoccoli destinati ai sarcofagi o utilizzati come banchine.

Al momento della scoperta, le camere poste sul lato destro risultavano murate e ricoperte d’intonaco, conservando parte della decorazione pittorica oggi sopravvissuta soltanto in modo frammentario. Questa trasformazione architettonica sembra essere collegata a una seconda fase di utilizzo del sepolcro: tali ambienti furono probabilmente destinati a raccogliere le deposizioni provenienti da una camera collocata a un livello superiore, che doveva costituire il nucleo originario della tomba e che fu progressivamente abbandonata quando il complesso fu ampliato e ricostruito nel livello inferiore. Nel 1863 gli affreschi furono staccati da Pellegrino Succi e trasferiti a Roma per entrare a far parte della collezione Torlonia, sottraendo le pitture al loro contesto originario ma consentendone, al tempo stesso, la conservazione.

Tra le scene più celebri dell’intero programma figurativo emerge il sacrificio rituale dei prigionieri troiani celebrato da Achille in onore di Patroclo. La composizione, costruita secondo un rigoroso equilibrio teatrale, si legge da sinistra verso destra. Compare anzitutto Agamennone, rivolto verso il centro della scena, avvolto in un hymation che lascia scoperto il torso. Accanto a lui assiste silenziosamente l’ombra di Patroclo, riconoscibile per il mantello azzurro e la fascia che attraversa il petto. Segue Vanth, il demone femminile dell’oltretomba, identificabile dalle grandi ali dipinte nei toni dell’azzurro, del bianco e del rosso.

Al centro della rappresentazione domina la figura di Achille, rivestito della corazza e degli schinieri, nell’atto di affondare la spada nella gola di un prigioniero troiano inginocchiato, con le mani legate dietro la schiena. Alla scena assiste Charun, il demone psicopompo dell’aldilà etrusco, caratterizzato dalla pelle azzurra e dal lungo martello, simbolo della sua funzione di custode delle soglie infernali. A concludere la narrazione interviene Aiace Telamonio, raffigurato con armatura. Egli conduce un secondo prigioniero destinato al sacrificio, anch’esso con le mani legate. Rivolto in direzione opposta compare invece Aiace Oileo, intento ad afferrare un ulteriore troiano raffigurato sulla parete contigua, con il capo reclinato, le mani vincolate dietro la schiena e profonde ferite alle cosce dalle quali il sangue sgorga con straordinario naturalismo.

Proprio quest’ultima figura rivela uno degli aspetti più sorprendenti della cultura figurativa espressa dagli artisti attivi nella Tomba François. Il corpo è modellato attraverso una linea di contorno più marcata, mentre ombre e lumeggiature, spinte fino alle campiture bianche, costruiscono un efficace effetto plastico che restituisce il gioco della luce sulla superficie anatomica.

Di fronte al sacrificio dei prigionieri troiani si sviluppa il secondo grande fregio della tomba. Al centro della rappresentazione è la liberazione di Celio Vibenna (Caile Vipinas), condotta dal fratello Aulo Vibenna (Avle Vipinas) durante un’incursione notturna. Tra i protagonisti compare anche Macstrna, destinato, secondo la tradizione, a diventare il sesto re di Roma con il nome di Servio Tullio.

All’estremità sinistra del fregio, nell’angolo della parete adiacente, Celio Vibenna è raffigurato con i polsi ancora legati. Il suo gesto, rivolto verso il personaggio che gli si avvicina, traduce l’attesa della liberazione imminente. L’eroe che recide i legacci è identificato con buona probabilità in Macstrna, riconoscibile anche per le due spade portate trasversalmente sul petto.

La narrazione procede attraverso una sequenza di combattimenti. Un guerriero, vestito con una corta tunica bianca bordata di rosso e stretta alla vita, trafigge con la spada il fianco di un avversario mentre lo trattiene per i capelli. La stessa dinamica ritorna poco oltre in altri due gruppi di figure, nei quali gli eroi vulcenti sopraffanno i nemici. Le iscrizioni identificano gli avversari come guerrieri provenienti da Volsinii, da Sovana e da una terza città il cui nome è oggi perduto a causa delle lacune della superficie dipinta.

Alla memoria storica si affianca nuovamente il racconto mitico con la rappresentazione della lotta fratricida tra Eteocle e Polinice, figli di Edipo, destinati a contendersi il trono di Tebe. Dopo aver stabilito di governare la città ad anni alterni, Eteocle rifiutò infatti di cedere il potere al fratello allo scadere del proprio mandato, costringendolo all’esilio. Polinice raccolse allora un esercito guidato dai celebri Sette contro Tebe e mosse guerra alla città fino allo scontro finale tra i due fratelli, nel quale entrambi trovarono la morte secondo la maledizione pronunciata dal padre Edipo. L’episodio era già noto attraverso i poemi epici oggi perduti e trovò una delle sue formulazioni più celebri nella tragedia di Eschilo, I sette contro Tebe.

Il pittore concentra l’intera vicenda nell’istante culminante del duello. Polinice, disteso a terra, affonda la propria spada dal basso verso l’alto nel petto del fratello; la lama raggiunge il cuore e il sangue viene raffigurato mentre fuoriesce con un realismo sorprendente. Eteocle risponde colpendolo dall’alto e conficcandogli la spada tra il collo e la clavicola. La postura delle gambe incrociate di Eteocle, caratteristica dell’iconografia etrusca, conferisce ulteriore tensione alla scena, mentre il perfetto equilibrio tra i due corpi rende visibile l’inevitabilità del destino. Nessuno dei due prevale realmente sull’altro: entrambi risultano contemporaneamente vincitori e sconfitti, trasformando il combattimento in un’immagine della reciproca distruzione.

Accanto ai grandi cicli epici e storici compare la figura del proprietario della tomba, Vel Saties, rappresentato in prossimità della porta che conduceva alle sepolture più antiche, successivamente murata. Vel Saties indossa una preziosa toga picta di colore purpureo, decorata con figure di danzatori nudi armati di scudi e spade e rifinita da eleganti motivi a girali bianchi. Il volto, dipinto con tonalità scure, è rivolto verso l’alto in atteggiamento di concentrata osservazione. Egli assiste infatti a un rito divinatorio nel quale il giovane Arnza, probabilmente membro della famiglia o servitore, accovacciato ai suoi piedi e vestito con una semplice tunica bianca, trattiene con la mano destra un uccello, identificato alternativamente con una rondine o con un picchio, pronto a liberarlo con la sinistra.

Il momento rappresentato coincide con l’interpretazione del volo dell’animale, attraverso il quale sarà possibile ricavare gli auspici e conoscere il favore o meno delle divinità nei confronti del futuro del condottiero.

Sulla parete opposta dell’atrio, trovano posto due figure barbute avvolte nel mantello: Nestore e Fenice. Alle loro spalle si innalza una palma che contribuisce a scandire lo spazio della composizione. Nestore, conservato in condizioni migliori, è riconoscibile come il saggio re di Pilo e consigliere degli Achei nell’Iliade. Indossa una tunica bianca bordata di rosso, un elegante mantello e stringe uno scettro, elemento che istituisce un evidente parallelismo con la figura di Vel Saties collocata sulla parete opposta. Di Fenice resta soltanto il busto; il suo gesto, con il braccio destro aperto in avanti, richiama il ruolo di educatore di Achille e di uomo celebre per prudenza ed eloquenza.

Secondo il racconto omerico furono proprio Nestore e Fenice a prendere parte all’ambasceria inviata presso Achille, episodio che avrebbe preceduto la morte di Patroclo e quindi gli eventi raffigurati nella parete opposta. La loro collocazione accanto alle immagini di Vel Saties e del suo antenato, oggi perduto, non è casuale: attraverso questo accostamento la famiglia dei Saties viene idealmente assimilata agli esempi più alti di prudenza politica, sapienza e virtù militare tramandati dalla tradizione epica greca.

Al di sopra delle grandi scene figurate corre un fregio animalistico alto circa trentacinque centimetri, il più esteso finora conosciuto nell’arte antica. La sequenza si sviluppa a partire dall’ingresso in due direzioni contrapposte, costruendo una composizione perfettamente equilibrata nella quale animali reali e creature mitiche si alternano. Sul lato sinistro compaiono un grifone, Cerbero, una pantera, una leonessa nell’atto di assalire un toro, un grifone che aggredisce un cavallo, un leone contrapposto a un cinghiale, un grifone in corsa, una iena e un lupo intenti a dilaniare un cervo e infine una lince. Sul lato destro si susseguono invece un leone, un grifone, una pantera, un secondo grifone, un cavallo abbattuto dall’assalto congiunto di una iena e di un lupo, una iena in corsa, un’altra iena che azzanna una gazzella, una pantera impegnata ad affrontare un serpente emergente dal terreno, un grifone che contende a una pantera la testa di un bue e, a conclusione della serie, un ghepardo. La parete destra rivela una qualità pittorica ancora più elevata, con soluzioni compositive più articolate, una maggiore varietà di atteggiamenti e una più complessa costruzione dei rapporti spaziali tra le figure.

Il fregio è sovrastato da un elegante meandro prospettico che ne accentua il ritmo geometrico, mentre nella parte inferiore, in corrispondenza delle due porte poste sul lato sinistro dell’atrio, si alternano colombe e rosette, motivi ornamentali che introducono un registro più pacato e armonioso rispetto alla tensione delle scene figurate. 

Nel corso dello scavo Alessandro François rinvenne anche due cippi funerari in nenfro, una roccia vulcanica largamente utilizzata nell’Etruria meridionale. Il primo fu scoperto all’inizio del dromos e presenta una forma troncopiramidale. Su una delle superfici corre un’iscrizione di sette righe, orientata da destra verso sinistra e databile tra il III e il II secolo a.C., nella quale compare il nome femminile Ravnthu Seitithi.

Il secondo cippo fu invece rinvenuto nell’atrio della tomba. La lavorazione accurata di tre lati, contrapposta al quarto lasciato liscio, dimostra che in origine il monumento doveva essere collocato addossato a una parete. Nella parte superiore corre un fregio dorico ornato da rosette, mentre al centro del lato principale è scolpita una figura femminile stante. Il volto, oggi abraso, è incorniciato da una ricca capigliatura sulla quale poggia un diadema. L’ampia veste, stretta sotto le ascelle da un sottile laccio, ricade con eleganza lungo il corpo; una mano è appoggiata sul fianco, mentre l’altra doveva reggere un ventaglio oggi perduto. Una collana con tre pendenti impreziosisce il collo e semplici bracciali ornano i polsi.

Sul lato sinistro compare una figura maschile rivestita di una tunica cinta alla vita e calzata con sandali, raffigurata nell’atto di suonare una cetra mediante un plettro. Sul lato opposto è scolpita una seconda figura, anch’essa con tunica e sandali, iconograficamente affine alla precedente. L’iscrizione, ancora una volta orientata da destra verso sinistra, riporta il nome femminile Sethra Murai, gentilizio attestato altre due volte all’interno della stessa tomba. Databile alla fine del III secolo a.C., il cippo viene generalmente interpretato come una rappresentazione di Venere nella figura centrale, affiancata da Apollo sulla sinistra e Artemide sulla destra.

Tra gli elementi più suggestivi dell’intero complesso figurava infine il volto scolpito di Charun, il demone dell’oltretomba. La testa, realizzata in tufo, era collocata entro una nicchia scavata nel soffitto del corridoio che collega i due principali cicli figurativi alla camera sepolcrale centrale, a circa tre metri e venti dal pavimento. La copertura dell’ambiente, a doppio spiovente con trave centrale, contribuiva a valorizzare questo elemento plastico, destinato ad accogliere simbolicamente il visitatore nel passaggio verso lo spazio più sacro della sepoltura.

L’intero programma iconografico della Tomba François rivela un’ambizione rara nel panorama della pittura etrusca. Le vicende dell’epica greca, le imprese degli eroi vulcenti, i riti augurali, i demoni dell’oltretomba e il grande bestiario simbolico che percorre le pareti sono parti di un unico discorso visivo che attribuisce alla tomba il valore di manifesto culturale e politico.

Il corredo funerario della Tomba François e le altre sezioni della mostra a Villa Giulia

La storia del corredo della Tomba François riflette le vicende del collezionismo antiquario ottocentesco e la dispersione del patrimonio archeologico italiano, fenomeno che ha contribuito a disseminare i reperti della tomba nelle principali raccolte museali europee.

Alla morte di Alessandro François, nel 1857, il corredo funerario fu suddiviso tra il principe Alessandro Torlonia, proprietario dei terreni sui quali era avvenuta la scoperta e gli eredi dello stesso François, rappresentati dall’archeologo e studioso francese Adolphe Noël Des Vergers, suo collaboratore negli scavi. Quest’ultimo acquisì successivamente la quota spettante agli eredi, facendola confluire nella propria collezione privata. Dopo la sua morte, una serie di aste e vendite disperse progressivamente i reperti in numerose collezioni pubbliche e private, determinandone la diffusione in alcuni dei più importanti musei europei. Soltanto i recenti studi d’archivio, affiancati dal confronto con gli inventari e le stime redatti all’epoca della scoperta, hanno consentito di ricostruire la composizione originaria del corredo e di riunirne, almeno in parte, gli elementi in occasione della mostra in corso al Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia.

Tra gli oggetti di maggiore pregio figurano le collane e gli orecchini in oro appartenuti alle donne sepolte nella tomba. Queste raffinate parure furono acquistate dal Musée Napoléon e confluirono successivamente nelle collezioni del Museo del Louvre, dove sono tuttora conservate. Il gruppo comprende una collana, due paia di orecchini, due anelli e due scarabei incisi. L’insieme è databile tra il III e il II secolo a.C. e documenta il livello raggiunto dalle botteghe attive nell’Etruria meridionale, profondamente inserite nelle reti artistiche del Mediterraneo. Fra i pezzi più significativi compare un anello con gemma incisa raffigurante Cassandra nell’atto di abbracciare il Palladio, iconografia strettamente riconducibile alla glittica ellenistica.

Altri capolavori della produzione artistica etrusca furono invece acquistati dal celebre orafo, antiquario e collezionista Alessandro Castellani, figura centrale nel mercato antiquario europeo della seconda metà dell’Ottocento. Castellani cedette in seguito numerosi reperti al British Museum, tra cui un raffinato askos e un prezioso rhyton, rispettivamente modellati a forma di leone e con protome equina, un elegante kantharos a vernice nera decorato a rilievo e diversi raffinati gioielli che completavano il corredo funerario.

La provenienza di questi manufatti è stata a lungo oggetto di discussione. La famiglia Castellani era infatti celebre non soltanto per il commercio di antichità autentiche, ma anche per la produzione di copie e raffinati pastiches ispirati all’oreficeria etrusca. Le più recenti indagini scientifiche hanno tuttavia confermato l’autenticità dei gioielli appartenenti alla Tomba François, restituendo loro il pieno valore storico e archeologico.

Analoga sorte interessò la straordinaria anfora attribuita al Pittore di Syleus, uno dei più importanti ceramografi attici del V secolo a.C. L’opera entrò inizialmente nella collezione Piot, passò successivamente nella raccolta Ravestein e approdò infine ai Musées Royaux d’Art et d’Histoire di Bruxelles, dove è oggi conservata. Si tratta di una rara anfora con puntale, variante destinata al servizio del vino che riprende nella forma le tradizionali anfore da trasporto.

A questi reperti si affiancano le ceramiche attiche e i vasi a vernice nera oggi custoditi presso il Musée cantonal d’archéologie et d’histoire di Losanna, attribuiti alla Tomba François grazie a un recente studio fondato sull’analisi della documentazione archivistica. Sulla base dei registri di scavo e della documentazione conservata negli archivi, è oggi possibile attribuire con sicurezza alla Tomba François trentotto vasi custoditi nel museo di Losanna, in prevalenza ceramiche a vernice nera, insieme ad alcuni manufatti metallici.

Accanto ai reperti originali, un ruolo fondamentale nella ricostruzione della Tomba François è svolto dalle copie ottocentesche eseguite dal vero. La loro realizzazione si inserisce in un momento decisivo per gli studi sull’arte etrusca. Le sensazionali scoperte delle tombe dipinte di Tarquinia, avvenute tra il 1825 e il 1833, avevano infatti suscitato un interesse senza precedenti nella comunità archeologica europea, rendendo evidente la necessità di documentare con la massima precisione cicli pittorici la cui conservazione appariva già allora estremamente fragile.

La tecnica adottata prevedeva il rilievo diretto delle pitture mediante fogli di carta trasparente applicati sulla superficie originale, un procedimento che consentiva di registrare con straordinaria accuratezza il disegno e le proporzioni delle figure. Questa pionieristica impresa si deve all’artista e archeologo Carlo Ruspi.

La prima riproduzione fu quella della Tomba del Triclinio, completata nel 1833 e acquistata dai Musei Pontifici. Negli anni successivi, fino al 1837, Ruspi realizzò numerose altre copie che divennero uno degli elementi distintivi del nascente Museo Gregoriano Etrusco, contribuendo in modo determinante alla diffusione della conoscenza della pittura funeraria etrusca. Parallelamente, una seconda serie fu commissionata da Ludovico I di Baviera per Monaco di Baviera; questo nucleo andò però distrutto durante la Seconda Guerra Mondiale. Una terza serie, destinata ad allestire la celebre Mostra delle tombe etrusche organizzata dalla famiglia Campanari a Londra nel 1837, è oggi sopravvissuta soltanto in pochi frammenti conservati al British Museum.

La raccolta custodita nei Musei Vaticani, comprendente le copie di sei tombe di Tarquinia e della scena con Ade e Persefone proveniente dalla perduta Tomba Campanari di Vulci, rappresenta oggi l’unica serie integralmente conservata. A questo primo nucleo si aggiunse, dopo la scoperta della Tomba François nel 1857, la monumentale serie dedicata al nuovo complesso. Le copie furono eseguite prima del distacco degli affreschi, avvenuto nel 1863 e costituiscono probabilmente l’ultima grande impresa di Carlo Ruspi, morto nello stesso anno.

La documentazione grafica della Tomba François ebbe inizio immediatamente dopo la scoperta. Pochi giorni dopo il rinvenimento, fu Adolphe Noël des Vergers a informare tempestivamente Wilhelm Henzen – primo segretario dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica – della scoperta della nuova tomba dipinta, chiedendogli di individuare un artista in grado di riprodurne le decorazioni con precisione e a costi contenuti. L’incarico fu affidato al giovane Nicola Ortis, che realizzò nove tavole a matita in scala 1:10.

Con l’obiettivo di rendere note le pitture nel più breve tempo possibile, l’Istituto incaricò successivamente Bartolomeo Bartoccini di ricavare una nuova serie di copie dalle tavole di Ortis. Con l’autorizzazione di Des Vergers, questi disegni furono pubblicati nel 1859 all’interno della collana Monumenti Inediti dell’Istituto di Corrispondenza Archeologica. Gli originali realizzati da Ortis, appartenuti a Des Vergers, sono oggi perduti; le copie di Bartoccini sono invece conservate presso l’Archivio dell’Istituto Archeologico Germanico di Roma.

A distanza di oltre un secolo e mezzo, la storia degli affreschi conosce un nuovo e decisivo capitolo. L’apertura al pubblico della Tomba François coincide con un’importante operazione di acquisizione da parte del Ministero della Cultura. Dopo l’acquisto dell’Ecce Homo di Antonello da Messina e del Ritratto di monsignor Maffeo Barberini di Caravaggio, il Ministro della Cultura Alessandro Giuli ha concluso un nuovo intervento di rilevanza storica: l’acquisizione, da 21 eredi della Famiglia Torlonia, degli affreschi provenienti da Vulci.

Inoltre, la realizzazione del nuovo allestimento della Tomba François al Museo Nazionale Etrusco è il risultato di una consolidata collaborazione tra istituzioni pubbliche e mecenatismo privato. A sostenere il progetto è la Fondazione Bvlgari, che conferma il proprio impegno nella tutela e nella valorizzazione del patrimonio culturale italiano. La Fondazione è oggi impegnata sia nel finanziamento di interventi di restauro e valorizzazione di importanti testimonianze storico-artistiche, come la Tomba François, sia nel sostegno alla ricerca e alla promozione dell’arte contemporanea emergente.

Andrete a vedere la mostra Tomba François e Il ritorno degli eroi al Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia a Roma? Fatemelo sapere qui nei commenti, oppure sulla mia pagina Instagram!

Informazioni utili sulla mostra

Tomba François e Il ritorno degli eroi
Dall’1 luglio al 31 dicembre 2026
Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia
Piazzale di Villa Giulia 9, 00196 Roma (RM)
Orari: dal martedì alla domenica dalle 8:30 alle 19:30. Chiuso il lunedì. Ultimo ingresso un'ora prima della chiusura.
Biglietto: 13€ / per verificare le condizioni di riduzione o gratuità, consultare il sito ufficiale.
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