Duane Hanson e il ritorno critico del reale tra iperrealismo, immagine e società presso la galleria romana Gagosian.

Che cosa significa oggi parlare di realismo in un sistema visivo in cui ogni immagine è potenzialmente manipolabile e ogni esperienza è mediata? La mostra Mirrored Fiction, presentata presso la galleria Gagosian a Roma, si configura come strumento di riflessione critica in questo ambito. 

La mostra, aperta dall’11 febbraio all’11 aprile 2026, si articola attorno a tre sculture di Duane Hanson, poste in dialogo con opere di Felix Gonzalez-Torres, Andreas Gursky, Jeff Koons, Adam McEwen e Bruce Nauman. Non si tratta di una mostra tematica in senso stretto, ma piuttosto di un campo di tensioni in cui corpo, immagine e spazio sociale operano come vettori attraverso cui il “reale” viene prodotto, osservato e consumato.

Duane Hanson e l’iperrealismo: dalla Pop Art alla società dell’immagine

Al centro della mostra si trova il lavoro di Duane Hanson, figura cardine dell’iperrealismo nordamericano tra anni Sessanta e Settanta. Le sue sculture, realizzate in bronzo dipinto e resine sintetiche mediante la tecnica del calco, non si limitano a replicare il reale, ma lo dislocano, introducendo una distanza critica. 

L’iperrealismo – sviluppatosi in parallelo al Photorealism pittorico – assume la fotografia come matrice, ma ne esaspera l’effetto illusionistico fino a generare un corto circuito percettivo. Le figure di Hanson, vestite con abiti reali e dotate di capelli, ciglia e dettagli epidermici, occupano lo stesso spazio dello spettatore, mettendo in crisi ogni distinzione tra oggetto e soggetto.

Non si tratta di un semplice virtuosismo tecnico. Il punto critico è lo slittamento continuo dello sguardo: dall’ammirazione estetica alla curiosità quasi voyeuristica. Come osservava lo stesso Hanson «la gente osserva gli altri volentieri, ma poi si sente in colpa». In questa ambivalenza si condensa una riflessione sulla visibilità sociale, sul lavoro e sulla marginalità. 

Le sculture di Hanson emergono nel contesto di un rinnovato interesse per la figurazione promosso dalla Pop Art. Se la Pop Art tematizza l’immaginario mediatico, l’iperrealismo concentra invece l’attenzione sull’immagine del reale prodotta dai media.

Non è la realtà a essere rappresentata, ma la sua traduzione visiva: fotografia, riproduzione, superficie. In questo senso, il realismo contemporaneo non è più una questione di fedeltà mimetica, bensì di mediazione. Hanson monumentalizza l’ordinario senza celebrarlo: lo espone come evidenza, come dato da interrogare.

Figure di americani comuni, colti in una quotidianità priva di enfasi, si configurano come veri e propri dispositivi di visione. La loro precisione mimetica non genera identificazione, ma uno scarto: tra corpo e identità, tra apparenza e presenza. Associate a temi quali il lavoro, la visibilità sociale e la marginalità, le opere di Hanson funzionano simultaneamente come soggetti e testimoni.

Jeff Koons e lo specchio: narcisismo e auto-rappresentazione

Se Hanson lavora sulla presenza, Jeff Koons interviene sul riflesso. Donkey (1999), dalla serie Easyfun, è una superficie specchiante che ingloba lo spettatore nel dispositivo dell’opera.

Qui il realismo si rovescia: non è più ciò che vediamo, ma il modo in cui siamo restituiti all’immagine. Il riferimento implicito alla teoria dello specchio di Jacques Lacan introduce una dimensione psicoanalitica: il riconoscimento di sé coincide con una forma di alienazione.

Il dialogo con Bodybuilder (1989-90) di Hanson è esplicito. Il corpo scolpito, teso e affaticato, si confronta con la superficie lucida e immateriale di Koons. Se uno mostra la costruzione fisica dell’identità, l’altro ne restituisce l’immagine desiderata.

Window Washer e la coreografia del potere: il dialogo con Gursky

Nel cuore dello spazio espositivo, Window Washer (1984) introduce una figura isolata: un giovane lavoratore, colto in un gesto sospeso, con tergivetro e secchio ai piedi. La scultura si sottrae alla frontalità tradizionale e sembra orientare lo sguardo altrove, verso la funzione del proprio lavoro.

Alle sue spalle, Politik II (2020) di Andreas Gursky costruisce un’immagine opposta e complementare: tredici politici tedeschi, tra cui Angela Merkel, disposti secondo la struttura compositiva dell’Ultima Cena di Leonardo da Vinci. Nel lavoro di Gursky emerge, sullo sfondo, il riferimento a Five Past Eleven (1989) di Ed Ruscha, che introduce un’ulteriore discontinuità, sospendendo il tempo in un’immagine enigmatica.

Il confronto è netto: da un lato il corpo individuale, marginale, immerso nella dimensione del lavoro manuale; dall’altro il corpo collettivo del potere, organizzato come immagine mediatica. In Gursky la realtà appare come sistema e coreografia.

Felix Gonzalez-Torres, Nauman e McEwen: sottrazione e linguaggio

Il percorso espositivo si amplia con le presenze di Felix Gonzalez-Torres, Bruce Nauman e Adam McEwen, che introducono ulteriori slittamenti del concetto di realismo, dove parola e immagine entrano in collisione, mettendo in crisi l’idea stessa di bellezza.

In Untitled (Beautiful, in conjunction with Louise Lawler) del 1990, Gonzalez-Torres mette in relazione immagine e linguaggio, bellezza e distruzione. Le sue opere a fogli impilati, destinate a consumarsi attraverso l’interazione del pubblico, trasformano la perdita in forma visibile: il corpo diventa processo, consumo, tempo.

Con Hand Pair (1996) di Bruce Nauman, il corpo si riduce a frammento: le mani diventano unità minima dell’azione. Adam McEwen, infine, opera sul registro della simulazione e della materialità ambigua.

In tutti questi casi, il realismo si allontana dalla mimesi per configurarsi come esperienza percettiva e temporale. 

Il dispositivo espositivo: spazio, corpo e white cube

L’allestimento interviene in modo discreto ma decisivo. Il pavimento associato a Window Washer si estende alla sala, trasformando il white cube in parte integrante dell’opera. Lo spazio è costruito e in questa costruzione lo spettatore è coinvolto. Si muove tra corpi che sembrano vivi, superfici che lo riflettono, immagini che lo includono. Il realismo diventa così un dispositivo relazionale.

Mirrored Fiction non ambisce a definire il realismo; al contrario, suggerisce che ciò che riconosciamo come “reale” è il risultato di una mediazione culturale, visiva e sociale. In questa prospettiva, la finzione non si oppone al reale, ma ne costituisce la condizione stessa. È proprio in questa ambivalenza – tra evidenza e costruzione – che il realismo ritrova oggi la propria funzione critica. 

Avete già visto la mostra Mirrored Fiction alla galleria Gagosian a Roma o lo farete presto? Fatemelo sapere qui nei commenti, oppure sulla mia pagina Instagram!

Informazioni utili sulla mostra

Mirrored Fiction
Dall’11 febbraio all’11 aprile 2026
Gagosian
Via Francesco Crispi 16, 00187 Roma
Orari: da martedì a sabato dalle 10:00 alle 18:30. Chiuso il lunedì e la domenica.
Biglietto: ingresso gratuito.
Sito web